自从韩墨又连续发了两首歌曲，村里的姑娘，山里的姑娘，以及城里的姑娘，这样一来，袁允馨的飞醋终于暂停了，醋坛子也从新放好了。
网友们倒是对于这三首歌很好奇，三首民谣类型的歌曲，尤其是最后一首《九儿》，总感觉有一种奇怪的力量，让人深思。
但是，韩墨没法给他们解释什么，因为这个世界的大明人只经历过内战，没有经历过被侵略的战争，不会理解。
韩墨想一下，或许可以将电影《红高粱》拍摄出来，以架空历史的手法，这个世界也是孕育的。
这个世界，只有你有能耐，文艺片，还是很受欢迎的，毕竟大明人多啊！
然后就是，历经三个月时间，一部叫《红高粱》的电影上映了。
韩墨上一世成长于农村环境，所以他们的作品也大多采用农村题材，用“黄土、腰鼓、红高粱”把农村符号化，在特殊的历史背景下展现民族的气质和力量。
电影采取了，弱化叙事打造意境，全知式旁白呼应极简对白。
对于时代片和现实主义电影来说，更是需要叙事来表现人物关系，以人物关系的变异来折射社会。
所以说，一部电影叙事弧的完整性直接影响着电影主题的表达效果。
然而作为战争文艺电影的《红高粱》却反其道行之，它除了最大限度的弱化了叙事，更是把一些情节信息隐藏到了电影的其他元素里。
但它的大胆构想不仅没有破坏电影叙事的完整性，反倒是这一虚一实的结合，将电影的浓浓意境展现了出来。
“我给你说说，我爷爷和我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”
电影的开篇采用“未见其人先闻其声”的方式，画面还没出现，旁白就传到了观众耳朵里，直接交代了电影是回忆的叙事时态。
全知式旁白最显著特点就是帮助叙事，电影一开始就依靠旁白交代了人物和际遇。
而精简的旁白往往拥有巨大的张力，观众想了解个中寓意就需要含混且多元的想象，所以一个简简单单的旁白，就带给了观众足够的线索和解读空间。
有了旁白的叙事框架，对白就自然可以减少，在对白上《红高粱》采用惜墨如金的风格，减少任何不必要的甚至是一些必要的对白，作为主人公之一的久儿在电影的第一幕（大概30分钟）快要结束的时候才有了第一句台词。
而拥有夫妻之实的久儿与余占鳌在影片从头到尾的对白都寥寥无几，于是影片的台词反而成了虚化的成分。
久儿除了一开始与父亲抱怨被嫁给麻风病人以外，再也没有悲痛的台词出现。
被假三炮叫到高粱地里一言不发，对余占鳌的举动一言不发，直到后来被真三炮掳走再被赎回仍是一言不发。
但当罗汉大哥叫她看打酒的时候，她又能直接从恐慌中走出，满怀开心的加入到大家的行列，由此便呼应上了久儿“奇女子”的设定。
但是，事实上，那个时期的女子很简单，有的夫妻，生活就是那样，很少说话，大家都在努力的活着，有时候累了一天，精疲力尽，躺下就会立刻睡着。
再看余占鳌，她自始至终为了久儿做了很多事情。
但面对久儿却从未提起分毫，于是最直接的台词成为了反衬的工具，人物形象的深度被对比了出来，这便是电影的意境所在，也是大明电影文化中“含蓄”的重要体现。
电影在留白镜头的含蓄表达，局部色相呼应主题。
在这样一个大环境下，镜头就成为了剧情发展的“潜台词”，类似于国画中的“留白”。
在《红高粱》中采用“空镜头”的形式对剧情进行暗解，拿电影中最经典的野合场景来说，当九儿躺在红高粱堆好的平台上后，镜头一转，观众只看到了随风摇曳的红高粱便知道了其后发生了什么。
不仅如此，电影中更用大量的远景来表达人物的心境，比如骑着毛驴远去的九儿，山丘上远望酒坊的罗汉大哥，虽然没有台词的支撑，可还是体现出了人物在特定环境下的复杂心境。
还有就是，电影的开篇便出现了红色——九儿的红嫁衣，红盖头以及被夹红了的脸蛋。
随即一个匹配镜头，九儿来到了轿子里，整个轿子的空间投影了篷布的红色，在九儿被送往十八里坡路上的所有红色元素，代表的都是最基本的含义——喜庆。
但是通过九儿的面无表情和整体红色带来的窒息感可以看出，它们在这里的作用是为了反衬出这门婚事的悲剧色彩。
电影叙事的主体和核心是红高粱酒，不管是导演赋予的特殊颜色还是真实还原，高粱酒的局部色相不仅没有带来任何不适感，反倒让人在觉得奇怪的一刹那就全然接受了。
首先作为野高粱产的酒，与众不同的颜色代表的是“野”；其次，十八里红能消千病百毒，红色的庄严和神圣代表的是“药”。
然后是汉子们豆大的汗水浇盖，烈日炎炎下烧酒，付出了全部的心血，这种骨子里的劳作代表的是“血”；最后当侵略者破坏家园，汉子们揭竿而起以酒为誓，这时的刷碗就代是“壮”。
甚至连电影中的“反派”都有值得挖掘的地方。
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